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10 YEAR AFTER-John Suhr最新采访


翻译自2008年1月的美国新锐器材期刊《PREMIER GUITAR》杂志
 

 
10 YEAR AFTER


翻译、整理:SHREDERA
转载请联系并注明出处
 
  不论是文字上还是形式上,都很难概括John Suhr这个人。不仅是因为他很难抽出时间来接受我们的采访,而且我们也很难给他所从事的行业归类。大师级的吉他技师或是吉他音箱设计大师?很显然,由于他近来的努力,他的这两个头衔将融合在一起并在乐器行业成为此类设计中的第一人——Suhr品牌,成功的将这两个电声乐器中的重头项目融合在一起。作为Suhr厂牌创建的10周年礼物,这份成功显得那么辉煌而具有开创意义。



  尽管他与Steve Smith成立的公司遵循着“延续传统外观”设计的理念,但John还是极力的反对将“灵魂”以及“魔力”之类的概念渗透到吉他制作中。对于John来说,那些具有“魔力”的56年制的Strat是可以被用科学观点解释出来的,也是完全可以复制出来的。通过采用现代的结构方式以及一些科学理论,他所制造的乐器都能保持着统一的状态,确保每一件乐器和后来生产的声音都一样好。但有些讽刺的是,乐手们对Suhr吉他赋予了更多的人文气息和神秘主义元素,动不动就说自己的Suhr具有魔力。
 
  他曾在Rudy’s Music Stop制造现在市场上趋之若鹜的Pensa-Suhr吉他,后来却毅然离开了这个让他一战成名的地方;后又与Bob Bradshaw合作转行生产吉他前级以及音箱。这些他早期的手笔就已经充分证实了John非凡的创造力。他在做研究的时候也和其他那些半路出家后期靠改造成名的技师不同,他彻底学习了会关联到吉他放大器方面的各种知识,不只是研究些皮毛,抄些图纸,而是更倾力于推翻以往的设计,直到音箱可以发出他想听到的声音。



  John推崇科技,与他的DIY精神结合,创建了他自己的营盘。通过这次谈话,我们被他的行动所打动,他时常会有提高设计理念的需要,以及不断的改善工作状态来达到一个满意的程度。幸运的是,他的这些努力致使Badger放大器的出现以及SSC单线圈无噪音系统的收购。同样的,他始终如一的批判性思维使得他的乐器和放大器受到了广泛的好评,在接下来的几十年里,毫无疑问Mr. Suhr将继续他书写他的辉煌。
 
35年前在新泽西,当你第一次开始做琴的时候,你最初的设计理念是什么?当时,你是Leo Fender迷吗?
 
  让我来回想一下,那个时期的很多事情我已经不记得了。我可以通过一些经历来回答你的问题。我参加过一支乐队,乐队的风格受Mountain、The Who还有早期的ZZ Top的影响。那时,我觉得Fender的琴太难弹,而且声音太薄。我买过一把54年的Strat琴,但我只是在模仿Hendrix和Trower音色的时候才用它——我个人是比较忠爱Les Paul或是Les Paul Junior的。我觉得Strat很容易打品,也很容易跑弦。1973年那会,我开始学习修理吉他,而不是制作吉他。后来,我有点觉得失望,我找不到一把令自己满意的琴——到处都是瑕疵。
 
  我让Bob Benedetto[Benedetto吉他的创始人]为我的Strat做了新的琴颈——它看上去已经和Fender是两回事了——我觉得很满意,毕竟满足了我对自己那把Fender的不满。 在这过程中我们学到了关于颤音系统中一些很重要的东西。Bob曾经给了我一把破的Les Paul Junior,是在垃圾堆中找到的。我把它修理好,演出的时候我一直用它,从那时起我就开始大量修改我的吉他。我很想好好跟Bob学一学关于这方面的知识,他告诉我说,“如果你真的想做好这方面的事情,你只能靠自己动手去实践。”我不断的和Bob探讨,凭着他给我的鼓舞,我开始动手做这方面的事情。可以这样讲,我做的第一把吉他与LP Junior是有很大渊源的。



你是怎样进入Rudy’s Music Stop的?
 
  到了纽约之后靠玩乐队不能维持生计,于是我找了份厨子的工作,同时我也在新泽西的club里继续演出。转到Rudy全靠一个和我同在酒店里工作的一个伙计,他听说我懂一些关于制作(吉他)和修理方面的知识——他也知道我对煎蛋很厌烦。没过多久他转到Rudy’s Music Stop的销售部门,那边正好需要一个需要懂得维修吉他的人,于是他就劝说Rudy跟我谈一谈。
我刚到那边的时候,那里没有正经的工作台给我,商店里也没有地方来做这些工作。所以我第一个站是在锅炉房的一张小长条凳上。Rudy是Schecter的地区经销商,没多久,我就开始制作(吉他)了,后来生意越来越好,每天要修很多的吉他,还要抽空不时地去做很多吉他,我们不得不改善工作环境,之后就从锅炉房搬到了二楼了。这就是那个时期我做的事情,还有不喜欢Fender吉他的原因。
 
那时,你见到过Lou Reed、Eric Clapton还有Mark Knopfler吗?

  Mark和Lou都是我的常客,还有像Reb Beach、Steve Stevens、Victor Bailey、Peter Frampton、G.E. Smith还有很多当地的录音乐手都是座上宾。那个时候一直没有见到过Eric,直到后来我在Fender为他做吉他音箱时才见到了他。Eric有一把Pensa-Suhr,是Knopfler送给他的。我非常希望能和他合作,但我大部分时间还是用在了和Knopfler还有Reed的合作上。
 
1991年,你和Robert Bradshaw合作,转形设计吉他音箱,最终取得了巨大的成功,你没有担心过这种转形会让你之前所取得的成就付之东流吗?
 
  是,我也曾经担心过,但是在我决定转形之前,Bob已经预售出了100台左右的“3+前级”。在Rudy我始终只不过是一个雇员,说实话,在那里赚的钱,不足以实现我的计划,也不能改善我的生活。
在纽约,我们乐队成员的录音棚里,我演奏时所用的音箱以及前置放大部分全部是由我设计的。我在买来的放大器中不断的寻找新的音色灵感,我从那些音箱中听不到我想要的音色,但我把这些音色记录在我的脑海里。我的未婚妻在哥伦比亚遇到了一些移民上的问题,需要大概两年的时间来解决,所以我需要一些事情来打发时间。凭借着我早期所学到的知识以及在新泽西Time Electronics in Union的工作使自己忙的不可开焦。


1995年,你在Fender的Custom shop担任高级制作师;你对当时的状况感到满意吗?
 
  在Fender工作的那段时间里,我没有什么遗憾——在那里,我学到了他们处理事情的方式,但那不是我所期望的。我被任命为高级制琴师,所做的贡献要远远超过所学到的东西。我学会了工厂生产产品的流程,但我不愿效仿。
 
是什么让你毅然决定离开Fender?
 
  我离开是因为我想得到更大的产品生产控制权,这样会使我更加有工作的动力。我投入到一个新生事物的学习中——CNC(数控机床)。它彻底改变了我对制造的观念,我的技术应该更好的用在设计以及工程方面——而不是坐在那里,刻刻琴品,做做吉他。我更享受解决问题的过程,并投身到研究中去;我讨厌“魔力”这种说法。对我来说,所有事情都有原因。
 
1997年,你和Steve Smith成立了JST。你和Steve是怎样开始开店做生意的?你们是怎么认识的?



  Steve是一名软件推销员和CNC的程序员。他见我在Fender受挫后问我,你为什么不成立自己的公司。我的回答是,我还没有完全掌握CNC方面的知识,当然最主要的问题是资金!而且我还要考虑到我的家庭,我的妻子以及我的儿子。Steve曾经在Rickenbacker从事过CNC程序方面的工作,但他并不是吉他制作师。刚好,我只需要弄好自己的CAD图纸的问题,而CNC上Steve得心应手,我只要有图纸他就能切出来我要的东西。我们开始拉投资——投钱的一般都是些朋友,当然也有Peter Frampton这样的大腕儿。十年过去了公司壮大了,事情也慢慢有所好转。大概用了六到八年的时间在证明,我当初的决策是正确的。
 
凭借Steve在CNC上的长年工作经验和你在制作方面的技术,你终于可以完全的掌控生产的流程。但以前会是什么状况呢?
 
  以前我们造的琴花费了大量的时间去打磨琴身、上品并且最终上漆也要我去逐一完成,JST早期虽然成功,但是却使我心力交瘁,这也不是一个正经的公司应有的方式。大清早我就要投入到工作中,直到前几年一直是这种状况。直到前段时间上漆工作仍然是我一手完成,在家还要和我妻子一起缠拾音器,现在终于有人可以为我分担一些,让我感觉轻松了许多,找到合适的员工真不是件容易事。
 
你怎样评价Plek机[计算机控制取代手工琴品镶嵌]从制造业角度带来的变化?

  我见过很多非常出色的琴品镶嵌活儿,如果有充分的技术和大量的时间可以不依赖Plek。但是它在制琴流程中取代了测试工作并能保证品质的均一。Plek的作用就像是X射线在外科手术中起到的作用,做手术前要给人体做全面的检查。每一块木头的状态都是不同的,但是,Plek机可以让它们达到一个统一的状态。
 
好的木材是不是越来越难得?

  木头一直都是一个大问题。平纹枫木没有任何问题,从开始我们就一直用同一原产地的枫木。但是我们一直在为琴体寻找木源。目前,几乎每次到货的桤木我们都要至少退回去一半,主要的原因就是重量多超过我们的标准。我们用的木头全部都要重新干燥,即便在拿到手的时候它们的水分就在一个比较好的状态这个工序也是必须的。
 
是什么促使2003年standard系列bass的问世?之前你接到过bass的定单吗?

  我曾经做过很多贝斯,在Pensa-Suhr的时候就为Victor Bailey做过,在Fender的时候我为Wayman Tisdale做过一些他自己用的。直到2003年,我们才出品Suhr贝斯,明年我们会扩大贝斯生产线,超越我们目前的传统型号系列。实际上,我们将把新的贝斯产品推向NAMM乐器展。
 
你能跟我们简单谈一下有关SSC拾音器系统以及它的工作原理吗?
 
  现在SSC有它的官方专利权。我不是发明者——Ilitch Electronics才是。我只不过是唯一相信Ilitch是很有搞头的人。我们一起有谈过与Suhr合作的想法。后来我让他们把它装入到吉他背部面板里,然后这个东西我们就可以单独销售了。
它会产生和单线圈一样的嗡嗡声,但没有单线圈那种负面效果。它就像是无感应天线或是直流电阻那样吃信号,也没有电流。这是我见过的能给单线圈音色提供最好保护的装置。我第一次见到这个装置的时候,我用手砸自己的脑袋,“我怎么就没想到?”它确实能起到保护音色的作用,而且99%的专业乐手都听不出来安上它之后的不同,或者说,想听出那一点点不同要用上半天的时间,所有单线圈拾音器的特色没有变化——只是杂音不见了。
 
去年,Badger放大器的出品标志着你重新开始从事音箱事业;重回音箱行业是什么感觉?

  AMAZING!但我从来没有真正离开过音箱行业。主要是我们仍然还是一个小公司。决策权在我手里。如果我需要花钱去测试设备或工具,以便生产出更好的产品,我就会去做。这里我说了算。
我们生产的新音箱让我非常兴奋。在我们的电子研发团队中有一些新人,他们将使我们的放大器达到一个全新的水平。2008年,我们将开发一些新型的音箱。一些制琴师们觉得所有能做的之前都已经完成了——还能有什么新花样?制造商需要听取乐手的意见,知道他们要的是什么,还有就是他们需要的是在任何情况都适用的产品。所以,从这个角度来考虑,并非所有能做的都做完了。
 
在商业中,什么让你感到享受? 什么激励你早上起来投入到工作?

  我的享受来自于制造出一把弹起来舒服,声音听起来棒的吉他—— 一个让乐手们用起来觉得舒适的工具。我得到最高的评价莫过于Steve Stevens评论的:“我带着吉他直接从商店到工作室里,无需做任何调整。”让我投身于吉他和放大器制造业的唯一原因就是我自己曾经是一个大受挫折的乐手,我的时间大部分都花费在调整我的乐器上而不是用在演奏上。最终我找到了适合自己的工作。但是我觉得乐手们不该把心思放在这上面,就像我以前在现场演奏的时候对乐器的抱怨。我并没有感到后悔,但是矛盾的是为了制造出更好的乐器,就没有多少时间演奏了。

  现在,我每日每夜的所想仍然是制造出更好的乐器和音箱设备。有些艺术家出身的制琴师嗜好把乐器当成艺术品来雕琢,但一把真实的、可以用在工作中的乐器,其意义要远远大于这种刻意的雕琢。